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Commentaire – Définir le « répertoire »

Traduit de l'anglais par Grégoire Menu

Published onOct 07, 2020
Commentaire – Définir le « répertoire »
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Au prisme des articles de William Weber et de François Velde, on saisit à quel point l’étude de données peut permettre de comprendre de manière plus précise le fonctionnement de la Comédie-Française. W. Weber s’appuie sur ces données pour comparer les crises que le répertoire de la Comédie-Française et celui de l’Opéra traversent presque au même moment1. De son côté, F. Velde s’en sert pour saisir les déterminations des décisions économiques de la Comédie-Française et leurs conséquences financières, en s’attachant en particulier à étudier les effets de l’inflation et de la fluctuation des valeurs monétaires et à identifier des récurrences dans les recettes hebdomadaires et saisonnières2. Ainsi parvient-il à mettre au jour des tendances majeures dans la fréquentation, les revenus et la programmation. En réponse à ces travaux, je souhaite m’intéresser à un concept que convoquent les deux contributeurs sans le définir pleinement, celui de répertoire.

En lisant ces deux articles, j’ai perçu une distinction entre le répertoire tel que le dessinent les données et le répertoire construit par les pratiques quotidiennes de la Comédie-Française. W. Weber et F. Velde proposent une description précise du répertoire réel de la Comédie-Française, c’est-à-dire celui qui a été joué. Je voudrais ici me demander comment nous pourrions étudier le répertoire en le concevant non pas de manière rétrospective, en tant qu’il est fixé par l’archive, mais comme un objet en mouvement, en perpétuelle redéfinition, sans cesse reconfiguré.

Je me propose d’examiner cette question de façon plutôt abstraite, de deux points de vue. Dans un premier temps, je proposerai un modèle du répertoire fondé sur la temporalité et les interprètes, suivant l’idée qu’il n’est pas seulement un produit des archives, mais aussi une pratique foncièrement incarnée. Dans un second temps, je montrerai comment il est possible d’envisager le répertoire comme le résultat d’un processus décisionnel singulier, que j’essaierai de modéliser de manière expérimentale.


I. Un modèle diachronique pour penser le répertoire

Commençons par le début : qu’est-ce que le répertoire ? Ni F. Velde ni W. Weber ne définissent le terme. Le premier conçoit le répertoire comme l’ensemble des œuvres représentées par la troupe sur une période donnée, le plus souvent une saison. Le second prend en compte une définition plus large : il ne se limite pas aux pièces qui sont effectivement jouées, mais il inclut toutes celles que la troupe a à sa disposition à un moment donné. En dépit de leurs différences, ces deux définitions procèdent d’un travail d’archives : le répertoire correspond à ce que, selon les registres, la troupe a joué, ou à ce qu’elle aurait pu jouer en fonction des textes dramatiques en sa possession.

Si l’on considère les propositions théoriques de Diana Taylor et de Tracy C. Davis sur la performance, le répertoire est étroitement lié à son incarnation. D. Taylor opère une distinction entre « répertoire » et « archive3 ». Notons que ces deux critiques utilisent l’orthographe française – et non anglo-saxonne (repertory) – de répertoire, ce sur quoi je reviendrai dans un instant. Les archives, dans leur matérialité, contiennent des objets qui sont autant de traces accumulées de ce que l’on connait de l’expérience des représentations. Les textes de pièces que conserve la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française sont une forme d’archive, tout comme la collection de costumes, de décors, d’accessoires, de manuscrits de souffleurs, de registres, etc. Pour D. Taylor, le répertoire, à l’inverse, se situe dans les corps des individus et se transmet d’un individu à un autre, du maître au disciple. De la sorte, le répertoire de la Comédie-Française se trouve, selon elle, dans les pratiques de représentation (les gestes codifiés, la manière de réciter un vers, de camper un personnage, etc.) que les comédiens ont complètement assimilées. T. Davis, quant à elle, place le répertoire non pas seulement du côté des interprètes mais aussi dans leurs échanges avec les spectateurs. Selon elle, il s’agit « des aspects de la représentation les plus évidents, banals et entièrement attendus, qui ne nécessitent pas d’explications. Ce sont eux qui rendent le théâtre reconnaissable en tant que tel, prévisible et, de la sorte, compréhensible et divertissant4 ». Le répertoire est à l’origine du théâtre populaire, à l’instar de celui qui s’est développé dans l’Angleterre du XIXe siècle : il correspond à une connaissance partagée entre les spectateurs et les interprètes de ce qui fait du théâtre une expérience culturelle particulière. En ce qui concerne la Comédie-Française, le répertoire tel que le définit T. Davis se compose de l’ensemble des astuces, des jeux de scène et des retournements qui donnaient vie aux conventions de chaque genre ou qui correspondaient à l’image publique de chaque acteur, permettant une communion singulière entre la troupe et le public.

Ces deux définitions, auxquelles correspond l’orthographe française du terme, désigne un répertoire intraduisible, relevant d’une connaissance incarnée. Bien qu’il laisse des traces dans les archives, ce répertoire ne saurait être écrit, il se tient dans certaines pratiques que certains individus connaissent et partagent avec d’autres. Le répertoire, ou repertory, avec son orthographe anglo-saxonne, renvoie à quelque chose d’autre : la simple liste des pièces jouées par une troupe.

Il est possible, et nécessaire, de concevoir le répertoire (repertory) de la Comédie-Française en tant que répertoire, c’est-à-dire dans sa dimension incarnée, et non comme une liste de pièces5. Même sans adopter entièrement les larges définitions proposées par D. Taylor et T. Davis, il est possible de déplacer le lieu du répertoire (repertory) des archives vers les interprètes et, plus précisément, vers leur connaissance collective des pièces qu’ils jouaient. Je propose ainsi de définir le répertoire de la Comédie-Française comme un ensemble de pièces susceptibles d’être jouées, en fonction de leur disponibilité6. Cette définition rend compte de la détermination temporelle du répertoire, et englobe à la fois les pièces que la troupe peut jouer immédiatement et celles qui nécessitent des répétitions. Ce répertoire n’est pas une liste stable, que l’on dresserait de manière rétrospective à partir de la programmation de la saison, et il n’est pas non plus constitué de tous les textes que la troupe a représentés dans le passé7. Au lieu de cela, je propose de considérer que les pièces entrent et sortent du répertoire de manière continue, en fonction de l’attention que la troupe leur prête ou non.

Comment pourrions-nous mesurer la disponibilité d’une pièce à être jouée ? Si je devais proposer une modélisation mathématique du répertoire, je commencerais par le décrire en fonction du temps de répétition nécessaire à sa représentation. Si l’on considère une pièce p nécessitant le temps t pour que la troupe puisse la jouer, on peut alors définir la centralité dans le répertoire R d’une pièce p comme :

R(p)=1tpR\left( p \right) = \frac{1}{t_{p}}

Pour le temps minimum de répétition nécessaire, une minute par exemple, R=1R = 1. Pour une pièce demandant quatre heures de répétitions R=1240R = \frac{1}{240}, pour une autre réclamant dix heures, R=1600R = \frac{1}{600}, etc. Un des enseignements à tirer de cette équation est qu’une pièce que la troupe aurait déjà jouée mais qu’elle aurait complètement oubliée est équivalente à une pièce entièrement nouvelle, toute chose étant égale par ailleurs. Autrement dit, cette équation propose une conception du répertoire aux antipodes de l’archive, fondée sur la seule connaissance que la troupe a de la pièce.

Toutefois, cette formule présente au moins deux problèmes. En premier lieu, la connaissance se situe dans le corps abstrait de la compagnie plutôt que dans celui des comédiens. En outre, il n’est pas possible de la rendre vraiment opérationnelle puisque nous n’avons aucune idée du temps que pouvaient durer les répétitions.

Dans la mesure où le temps de répétition dépend de la familiarité que les acteurs ont d’une pièce, nous pourrions modifier la centralité du répertoire pour qu’elle soit fonction non plus d’un temps de répétition inconnu, mais de cette familiarité même8. Donc, soit p une pièce avec c comédiens distribués. Soit t le temps depuis lequel les comédiens ont tenu pour la dernière fois leur rôle. On peut alors définir la centralité dans le répertoire R d’une pièce p comme :

R(p)= i=1C1ti×cR(p) = \ \sum_{i = 1}^{C}\frac{1}{t_{i} \times c}

Pour une pièce jouée la veille, avec les mêmes comédiens, R=1R = 1. Si elle a été jouée cinq jours auparavant, R=15R = \frac{1}{5}. Dans le cas d’une pièce avec une distribution alternée pour laquelle un comédien a joué la veille et l’autre dix jours auparavant, R=1120R = \frac{11}{20}.

Il est toutefois possible d’être encore plus précis. Un rôle que l’on a joué vingt fois nous est plus familier qu’un autre que l’on n’aurait joué qu’une seule fois. De surcroît, les rôles n’ont pas tous la même longueur. Donc, soit n le nombre de fois où un comédien a joué le rôle auparavant. Soit l la proportion du texte joué par un comédien donné. On peut alors définir la centralité dans le répertoire R d’une pièce p comme :

R(p)= i=1Cli×nitiR(p) = \ \sum_{i = 1}^{C}\frac{l_{i} \times n_{i}}{t_{i}}

Une fois que les distributions auront été retranscrites par le Projet RCF, nous disposerons, pour la plupart des pièces, de données concernant aussi bien la familiarité que les comédiens avaient avec les rôles que la longueur de ces derniers par rapport à l’ensemble du texte. En croisant ces informations, il serait possible d’établir un modèle diachronique, plutôt que synchronique, du répertoire de la Comédie-Française. Grâce à ce modèle, apparaîtront les pièces que la troupe estimaient connaître, et non plus seulement les pièces dont on peut dire, de manière rétrospective, qu’elles ont effectivement été jouées.


II. Répertoire et prise de décision

Les équations qui précèdent visent à décrire mathématiquement le répertoire en fonction de la disponibilité d’une pièce à être représentée. Ce critère, aussi utile soit-il, ne rend pas compte de la manière dont les pièces étaient choisies. En conclusion de son article, F. Velde estime que « la prochaine étape de l’enquête consisterait à étudier empiriquement les facteurs déterminant les choix de programmation de la Comédie-Française et, si possible, de modéliser sa stratégie de programmation ». Voici deux modèles qui tentent de suivre cette piste, en prenant en compte l’importance relative des « facteurs déterminant[s] » de F. Velde et en essayant de préciser les procédures qui motivaient dans les faits à tel ou tel « choix de programmation ».

Il convient de rappeler, comme le fait F. Velde dans son article, ce que nous savons de la façon dont la Comédie-Française décidait de sa programmation9. La troupe se rassemblait tous les lundis pour décider du programme de la semaine ou de la quinzaine à venir. Il est donc probable que les comédiens avaient une conception précise du travail qui les attendait dans les jours à venir, ainsi qu’une vision générale de la semaine suivante. Peut-être avaient-ils même une vague idée du moment où des pièces nouvelles pourraient être représentées dans un avenir plus lointain. Mais d’après ce que l’on sait, il n’y avait pas de programmation sur le long terme. La troupe prenait ses décisions hebdomadaires lors de ces réunions du lundi. Leur répertoire n’avait donc rien à voir avec celui des structures modernes, qui établissent leur programmation des années à l’avance, comme les orchestres symphoniques ou certains opéras de renom. Dans le cas de la Comédie-Française, le répertoire naissait de décisions prises à court terme.

Quels étaient les facteurs de ces décisions ? F. Velde remarque que « les données que nous observons sont le résultat d’une interaction entre les goûts du public et les choix de programmation de la troupe ». Même si ce que nous savons est limité, il est possible d’être plus spécifique encore. Les facteurs déterminants du répertoire pourraient inclure, dans le désordre :

  • les membres de la troupe disponibles, les rôles qu’ils ont joués et leurs préférences ;

  • la date à laquelle une pièce a été donnée pour la dernière fois, indicative aussi bien de la familiarité des comédiens avec celle-ci, et donc de leur capacité à la rejouer, que de celle du public, avec peut-être des conséquences inverses ;

  • le succès ou l’échec de ses autres mises en scène (par exemple, on peut prévoir de jouer une pièce cinq fois, mais être contraint de l’abandonner après deux représentations) ;

  • le genre de la pièce ;

  • son auteur ;

  • le climat politique et les événements contemporains ;

  • le rapport entre la première et la seconde pièce ;

  • le nombre de billets récemment vendus (par exemple, suite à une mauvaise semaine, il peut être nécessaire de faire un choix novateur plus risqué afin de raviver l’intérêt des spectateurs)10 ;

  • les spectacles donnés ailleurs (par exemple, le succès de l’Œdipe à Colone de Sacchini à l’Opéra a pu encourager, ou décourager, des reprises de l’Œdipe de Voltaire)11.

À ces facteurs pratiques et très certainement pris en compte par la troupe, nous pouvons en ajouter un autre, structurel, inconscient et néanmoins de première importance : la manière dont l’assemblée des comédiens parvenait dans les faits à une décision.

Je voudrais m’attarder sur cette dernière question. Pour tout dire, nous ne savons que bien peu de choses sur ce processus décisionnel12 et pourtant il est selon moi primordial. J’ai essayé de penser à une situation analogue aujourd’hui : un groupe démocratiquement structuré prenant des décisions collectives quant aux activités à venir chaque semaine ou chaque mois, avec de faibles contraintes. Certains restaurants fonctionnent peut-être de la sorte, s’adaptant aux ingrédients locaux afin de proposer des menus hebdomadaires, voire quotidiens. Des cursus universitaires se développent de façon similaire, à un rythme semestriel13. Des émissions de divertissement, comme le Saturday Night Live, ont une organisation relativement proche de celle de la Comédie-Française, même s’ils produisent de surcroît leurs propres textes ; toutefois, c’est le producteur Lorne Michaels qui a le dernier mot, et les comédiens ne jouent qu’une fois par semaine pour seulement vingt épisodes (soit l’équivalent de trois semaines à la Comédie-Française). Les programmations orchestrales sont décidées sur un plus long terme mais dépendent également de négociations entre plusieurs parties ; les archives de l’Orchestre philharmonique de New York, par exemple, conservent des lettres dans lesquelles l’administrateur détaille aux chefs d’orchestre les œuvres qu’ils pourraient interpréter et celles qui ont déjà été sélectionnées pour la saison14. Cependant, de manière générale, les structures ne fonctionnent plus de la sorte, surtout quand elles sont d’ordre commercial.

Que se passait-il donc au cours de ces réunions du lundi ? Est-ce que l’un des participants proposait un programme, pour la semaine ou pour la quinzaine à venir, qui était ensuite discuté par tout le monde ? Six comédiens différents avaient-ils tour à tour la responsabilité d’un jour de la semaine avant que l’on ne procède à une harmonisation ? Est-ce que certaines dates étaient choisies chaque mois, chaque trimestre ou chaque année, autour desquelles le reste de la programmation s’organisait ? Des personnes extérieures proposaient-elles des auteurs, en réponse de quoi la troupe suggérait des œuvres ? Est-ce que tous les membres du théâtre avaient une idée claire de ce qu’ils voulaient, ce dont ils discutaient ensuite tous ensemble durant la réunion ? Quels étaient les compromis qu’ils étaient amenés à faire ? Qui disposait du pouvoir de décider, à quel moment et pourquoi15 ? Est-ce qu’une simple majorité suffisait pour l’emporter, ou la troupe recherchait-elle l’unanimité ? Quelle attention portait-elle à l’ensemble des facteurs mentionnés précédemment ? Disposait-elle d’un point de référence permettant de décider du succès et de l’échec d’une nouvelle pièce ou d’une reprise, que ce soit en terme d’entrées ou de revenus ? Il serait possible de continuer ainsi longtemps à poser des questions, mais il est déjà manifeste que nous n’avons presque aucune idée de la manière dont la troupe décidait du répertoire.

Y a-t-il un moyen quelconque de pallier cette ignorance, de reconstruire le processus décisionnel de la Comédie-Française afin de mieux le comprendre ? Voici deux modestes propositions pour tenter de répondre à cette question, selon deux modèles : la simulation informatique et le jeu de rôle.

Le modèle informatique aurait recours à l’apprentissage automatique (machine learning) pour estimer l’influence respective de différentes variables sur les choix présidant à la programmation d’une semaine donnée. On commencerait par entrer dans le modèle la composition de la troupe, les contraintes connues (telles que la nouveauté des pièces, la maladie de tel ou tel interprète, etc.) et l’équivalent de deux saisons de programmation. On le laisserait ensuite proposer sa saison, semaine après semaine, à partir des différentes variables. Certes, l’équation qui parviendrait au plus petit écart avec la saison qui a historiquement eut lieu ne nous en apprendrait guère plus sur la façon dont la troupe a procédé pour élaborer chaque semaine son répertoire. Néanmoins, elle nous donnerait des indications sur l’importance relative de chaque variable. Cet équilibre pourrait changer d’une saison à l’autre, suggérant que la Comédie-Française ne prenait pas en compte les informations disponibles de la même manière au cours du temps.

Le modèle du jeu de rôle pourrait nous aider à comprendre comment la troupe prenait une décision, c’est-à-dire non pas l’importance de différents facteurs les uns par rapport aux autres mais la manière dont les comédiens évaluaient ces derniers. Commençons par choisir une saison à reproduire et donnons à des comédiens le rôle des sociétaires. Chacun d’eux apprend ce qu’il est possible de savoir sur leur rôle respectif : leur âge et leur ascendance, les personnages qu’ils ont joués dans les saisons précédentes, la renommée qu’ils ont pu en tirer, leurs idées sociopolitiques, leur situation financière, etc. Ils lisent les pièces constitutives du répertoire de la troupe, se les approprient et se familiarisent avec les règles explicites du théâtre, ainsi qu’avec les tendances de programmation des deux saisons précédentes. Si l’on sait que des membres de la troupe sont tombés malade ou qu’il y a eu des commandes spéciales, le groupe devra prendre ces éléments en compte. À ce moment-là, il délibère, en plusieurs séances qui simulent chacune une réunion du lundi, afin de décider des représentations pour la semaine ou pour la quinzaine à venir. Lorsque de nouvelles pièces entrent au répertoire, les comédiens doivent être informés de cette décision pour pouvoir les inclure dans la programmation. À la fin de chaque séance, la programmation choisie serait comparée à la programmation historique en fonction de l’ancienneté des œuvres, de leur genre, de leur auteur, de leurs thèmes, etc. La séance suivante se tient alors, s’appuyant cette fois sur la programmation qui a historiquement eu lieu et sur les informations disponibles sur la distribution, sur la fréquentation, sur les revenus et, dans la limite de nos connaissances, sur la réception. Il serait même possible de tirer pour cet exercice quelques leçons de la simulation informatique, notamment en ce qui concerne l’importance relative des différentes variables. Idéalement, il faudrait que cette expérience soit conduite en suivant différents modèles de prise de décision, afin d’en comparer les résultats, selon leur capacité à retrouver le répertoire historique et aussi selon la manière dont ils permettent une action collective harmonieuse et efficace. Ainsi, nous pourrions mieux comprendre les stratégies décisionnelles auxquelles la troupe a pu avoir recours et l’incidence des différentes informations disponibles.

Ces deux modèles ne peuvent nous donner que de maigres enseignements sur les comportements de la troupe de la Comédie-Française ; chacun d’entre eux seraient extrêmement onéreux à mettre en œuvre, aussi bien en temps qu’en argent. Néanmoins, il est impossible de vouloir étudier la manière dont les Comédiens-Français élaboraient leur répertoire au fil de décisions compliquées prises lors des réunions du lundi, saison après saison, sans essayer autant que faire se peut de comprendre comment la programmation d’une saison était établie en pratique.

En guise de conclusion, je voudrais revenir sur la différence majeure qui distingue selon moi les deux excellentes études du répertoire de la Comédie-Française que proposent W. Weber et F. Velde à partir des données contenues dans les registres de l’institution, et sur la façon dont j’ai essayé de définir la notion. Le répertoire ne devrait pas être seulement compris comme quelque chose de donné, ni même de définissable a posteriori, mais comme quelque chose découlant toujours d’un ensemble de décisions de programmation, influencées par un grand nombre de variables. Pour circonscrire cette conception du répertoire, j’ai d’abord proposé une mesure mathématique de la notion, définie diachroniquement, en fonction de la familiarité que les différents comédiens pouvaient avoir avec une pièce donnée à un moment de l’histoire de la Comédie-Française. Toutefois, ce modèle diachronique ne permet pas de rendre compte du processus par lequel les œuvres entrent et sortent du répertoire, c’est-à-dire de la manière dont la troupe prend ses décisions. J’ai donc ensuite suggéré deux simulations, l’une passant par l’apprentissage automatique et l’autre par le jeu de rôle traditionnel. Chacune d’entre elles a pour but de mieux comprendre comment la Comédie-Française décidait de sa programmation hebdomadaire. Ces trois propositions sont, en quelque sorte, de purs objets de l’imagination. J’espère toutefois qu’elles accompagneront, par leur esprit expérimental, les approches de W. Weber et F. Velde fondées pour leur part sur les données, afin d’enrichir notre répertoire de méthodes historiographiques.

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